ПУБЛКАЦІЇ: Мельник Т.В. Погляд на сценографічну спадщину В.Меллера

ПОГЛЯД НА СЦЕНОГРАФІЧНУ СПАДЩИНУ В.МЕЛЛЕРА *
(НА ОСНОВІ ПАМ’ЯТОК У ЗІБРАННІ МТМК України)


збільшити

Вадим Меллер
30-ті роки.

 

Українське мистецтво 10-30-х рр. ХХ ст. було ознаменоване багатьма видатними постатями. Серед них особливе місце посідає В.Г.Меллер – один із найяскравіших представників українського авангарду. Історико-культурна спадщина є джерелом натхнення сучасності, яка творить майбутнє. Тому звернення до творчості видатних діячів української культури має важливе значення. Сьогодні ім’я В.Меллера є модним. Колекціонери багатьох країн світу мають за честь тримати у своїх колекціях роботи цього українського митця, витрачаючи значні кошти на їх придбання. Проте досвід показує, що далі моди на ім’я майстра справа не заходить, розуміння соціокультурного, мистецького значення спадщини В.Меллера є досить поверховим.

Поглибити розуміння сценографічної творчості В.Меллера, шляхом інтерпретації його творів прагнуть мистецтвознавці. Проте, на жаль, зазначених праць обмаль. Крім ґрунтовної монографії З.Кучеренко [1], відзначимо публікації І.Диченка [2], В.Габелка [3], О.Петрової [4]. Праця З.Кучеренко найбільш повно розкриває життєвий шлях та творчість в царині сценічного мистецтва В.Меллера, проте її інтерпретація робіт художника обмежена рамками пануючої тоді ідеології. Публікація В.Габелка є невеликою за обсягом і радше має інформаційно-просвітницький характер, ніж детальний мистецтвознавчий аналіз сценографічної спадщини майстра. В пострадянський час мистецьку громадськість сколихнула стаття І.Диченка. Автор спробував сформувати новий напрямок роздумів над сценографією В.Меллера.

Справу популяризації та дослідження сценографічної спадщини В.Меллера взяли на себе музейні установи – Національний художній музей України та Музей театрального, музичного та кіномистецтва України. У 2004 році зазначеними закладами, за ініціативи та активної участі Б.Вєтрової, дочки митця, відбулася виставка найкращих робіт В.Меллера «Пригоди Авангарду». В каталозі до виставки опубліковано статтю О.Петрової – художника, кандидата мистецтвознавства. Зазначена стаття розкриває специфіку творчості митця як авангардиста. Розуміючи необхідність дослідження та популяризації саме сценографічної спадщини В.Меллера, науковцями МТМКУ влаштовано відповідну виставку до 125-річчя митця (2009 р.) на основі творів, що зберігаються у фондах музею. На виставці експонувалися 54 роботи художника 1919–1933 рр. – періоду яскравих експериментів, творчих пошуків художньої виразності митця. Оскільки В.Меллер сам розробляв рекламу театру «Березіль», на виставці були представлені й афіші. В афішах «Березоля» художник досягає вражаючої виразності, оперуючи при цьому лише поєднанням різноманітних шрифтів, різних за розміром. Використовуючи червоно-чорну палітру та біле тло – канони конструктивізму – В.Меллер надав рекламі театру оригінальних неповторних рис.

На жаль, виставка є тимчасовою, експозиційна площа залу не дозволяє продемонструвати всю колекцію в цілому (інші роботи можна було спостерігати в електронному вигляді), відвідати її могли лише кияни та гості столиці. Таким чином, дана стаття є спробою інтерпретації сценографічних творів В.Меллера на прикладі пам’яток, що зберігаються у фондах музею з метою актуалізації його сценографічної спадщини в сучасній українській культурі та науці.

В колекції Музею театрального, музичного та кіномистецтва України зберігається понад 420 творів митця ( ескізи костюмів, декорацій до 59 вистав), а також фото та особисті документи художника, які цілісно й комплексно відображають творчість та життєвий шлях одного з найкращих авангардистів Європи. Роботи майстра надходили до музею починаючи з 1923 року, коли в Мистецькому об'єднанні «Березіль» почала працювати Музейна комісія, яка збирала матеріали з історії українського театру для створення музею. Можливо перші експонати В.Меллер подарував сам. На звороті деяких творів можна побачити печатку «Березоля». Значну кількість ескізів у 1970-х рр. передала музею дочка художника – Вєтрова Бригітта Вадимівна, яка багато зробила для популяризації творчості свого батька. Шедеври митця були складовою частиною виставок, що експонувалися на Всесвітньому театральному фестивалі в Мехіко (Мексика, 1990 р.), а в 1993 році – в Мюнхені на Днях Баварії та в Тулузі на Днях Києва.

Аналізуючи твори, що зберігаються в колекції музею, сценографічну творчість В.Меллера умовно можна поділити на три періоди: 1) 1919 – 1930 рр.; 2) 1930 – 1934 рр.; 3) 1934 –1959 рр. В основу наведеної періодизації покладені зміни в ідейно-художньому спрямуванні творів митця. В першому періоді його твори належали до авангардистських течій. Другий період був перехідний, ознаменований посиленням тиску на мистецтво з боку офіційної радянської ідеології. Третій період творчості В.Меллера характеризується творенням сценографії переважно для класичних творів та наближенням художника у використанні виражальних засобів до реалізму. Розглянемо детальніше кожен із окреслених періодів на прикладі його творів.

збільшити

Квиток студента
Мюнхенської академії мистецтв
В.Меллера.
1910-1911 рр.

 

збільшити

Свідоцтво В.Меллера
про закінчення натурного класу
в Мюнхенській академії мистецтв
1910-1911 рр.

 

Говорячи про перший період сценографічної творчості В.Меллера необхідно декілька слів сказати про його становлення як митця. Особливість творчої думки художника полягала в синтезі багатьох культур. В.Меллер народився 1884 року в Петербурзі в родині чиновника Міністерства юстиції. Батько митця, Георгій Меллер, був шведом, матір Хелена Карузо – наполовину гречанка, наполовину італійка. В Києві, за службовим призначенням батька, родина оселяється надовго. Українська земля, що завжди славилася своєю полікультурністю, прийняла митця, який назавжди став українцем. З Києвом пов’язаний значний етап у житті і творчості Меллера. У 1903 році майбутній митець вступає до Київського університету св. Володимира на математичний факультет. Потяг до точних наук, можливо, знайшов своє відображення в строгому аскетичному почерку художника, його кубо-футуристичних та конструктивістських поглядах. З 1905 по 1908 навчався в Київському художньому училищі. Після отримання диплому юриста у 1908 році вступає до Мюнхенської академії мистецтв. [5] Під час навчання В.Меллер мав можливість знайомитися з діяльністю новоутвореної (1909 р.) групи «Синій вершник» – південного крила експресіоністів. Закінчивши Академію з відзнакою, він їде до Парижа, де вступає до «Вільних майстерень», відвідує клас відомого скульптора А.Бурделя в його приватній академії, присутній на його коректурах учнівських робіт. Атмосфера столиці мистецтва з її музеями і виставками, з її багатоманітністю художніх стилів збуджувала жагу до експериментування. У Парижі В.Меллер дебютує в «Салоні незалежних», його запрошують стати членом Міжнародного товариства мистецтва і літератури. Успішна участь у весняній виставці «Салону мистецтв» зумовлює запрошення художника бути експонентом «Осіннього салону», де також беруть участь Пікассо, Метценже, Брак, Дерен.

Після Жовтневої Революції український європеєць повертається на Батьківщину, до Києва, щоб реалізувати свій потенціал у вирі революційних перемін. Тут він вперше пробує свої сили в якості сценографа, оформлюючи вистави хореографічної студії Б.Ніжинської, розпочавши свою «співпрацю» з мистецтвом сцени, де працює разом із засновницею українського авангарду О.Екстер. В ескізах костюмів до «Ассірійських танців» балету «Місто» на музику С.Прокоф’єва (1919–1920 рр.) В.Меллер яскраво передає внутрішню динаміку руху в ніби статичних, сповнених величі постатях. Бачення реальності багатошарове як своїм зображенням, так і міркуванням. Постать поділяється на велику кількість геометричних площин, кутів зору у прагненні довести до глядача найповнішу інформацію. Через поєднання кольорів крізь одяг ніби проступають обриси тіла танцюриста. Переважає багатокольоровість, вона виражається в теплій гамі. В ескізі костюму до балету «Маски» на музику Ф.Шопена (1919–1920 рр.) динамічно передано стихію рухів танцю. Краї костюму залишились ще в попередньому русі, а витончена постать вже динамічно прямує в інший. І знову багатокольорова яскрава гама, що заворожує сміливим поєднанням кольорів. Певний час автором костюму «Маски» вважалась О.Екстер. Геометрична чіткість, дроблення реальних об’єктів на стереометричні примітиви, будова силуету площинами кольорів, притаманні кубізму та кубофутуризму, зближують ескізи В.Меллера з роботами О.Екстер. Але тут не може йтися про прямі впливи чи наслідування, В.Меллер відповідно до вимог часу шукав своїх індивідуальних та оригінальних засобів виразності.

В костюмах до вистав «Весілля Фігаро» та «Метр Патлен» в Київському театрі комедії під керівництвом О.Смірнова знову чіткість силуету, геометричність форм, контрастне поєднання кольорів говорять про послідовність та дотримання митцем свого стилю. Кожний ескіз костюму, зроблений із глибоким проникненням в драматургічну основу вистави, передає основні риси героя, вказує на манери поведінки та руху. І знову можна насолоджуватися прописаними окремими деталями, м’якими складками одягу жіночих костюмів та чіткими, місцями загостреними, чоловічими.

збільшити

Ескіз костюму Марселіни
до вистави „Весілля Фігаро”
П.Бомарше.
Київський театр комедії О.Смирнова.
1920 р.

 

збільшити

Ескіз костюму Графа Альмавіви
до вистави „Весілля Фігаро”
П.Бомарше.
Київський театр комедії О.Смирнова.
1920 р.

 

Наступною творчою працею була робота В.Меллера над виставою «Мазепа» Ю.Словацького в Театрі ім. Шевченка, 1921 р. Стилізація костюмів допомагає відчути сувору атмосферу вистави. Чіткі геометричні силуети тільки підкреслюють кожний характер. Постаті Мазепи, Збігнева зображені міцними та величними. В кольорі костюмів переважає сіро-червоно-зелена гама. Ескізи декорацій, на жаль, як і в більшості випадків, не збереглися, тому надзвичайно цінно, що в колекції музею зберігається макет до цієї вистави. Сувора атмосфера підкреслена чорно-білими кольорами, що слугують фоном для розгортання подій, нічого зайвого, мінімум предметів, відчувається потяг художника до лаконізму та образної символіки.

У 1921 році В.Меллер розширює межі свого мистецького таланту, спробувавши сили як режисер в Київському театрі ім. Г.Михайличенка у постановці «Небо горить». Проявивши новітній підхід в оформленні сцени, художник використовує абстрактні декорації: станки, пандуси. В колекції музею зберігається ескіз костюму до цієї вистави, виконаний за канонами кубізму в червоних тонах.

Потяг В.Меллера до сценографії, його новаторство, обізнаність із західноєвропейським мистецтвом призвели до творчої співпраці із Л.Курбасом в період 1922 – 1933 рр. Л.Курбас згуртував навколо себе найталановитіших діячів театральної справи, захоплених ідеєю створення театру, якого ще не бачив український глядач. Гостре відчуття сучасності, розуміння високого призначення мистецтва, професійна культура і кипуча енергія одразу роблять В.Меллера однією з головних постатей нового колективу.

збільшити

В.Меллер
серед групи техробітників та художників
театру Березіль, 1920-ті рр.

 

До «Березоля» В.Меллер прийшов сформованим митцем. Можна припустити, що крім висококваліфікованого і талановитого художника, Л.Курбасу вдалося залучити до березолівського творчого життя «ідеолога» західноєвропейського мистецтва. В театрі В.Меллер знаходить широкі можливості для вияву своєї індивідуальності, працюючи головним художником, керівником макетної майстерні, де учнями його були В.Шкляєв, Є.Товбін, М.Симашкевич, Д.Власюк. Макетна майстерня була своєрідною академією для майбутніх художників, які мали практику на сцені провідного театру України. Талант молодих митців формувався під впливом новаторських ідей В.Меллера, що мало велике значення для появи нових художніх традицій. М.Симашкевич згадує: «Вадим Георгійович із великою дбайливістю проводив з нами роботу над макетами, вчив розрішати композицію сценічної коробки, знаходити образ вистави, учив і іншим компонентам оформлення вистави, які є необхідними знаннями для праці художника кону. Ми всі дуже поважали свого вчителя. Він завжди був для нас великим авторитетом, його глибока культура, ерудиція в питаннях естетики, історії матеріальної культури завжди були для нас невичерпним джерелом під час навчальних років» [6]. Для здійснення головного завдання нового театру – «ідеологічної перебудови глядача» – Курбас робив установку на «техніку як пафос часу». Замість емоцій – механізована, показана в проекції фактура вистави. Не відкидаючи взагалі емоційності як чинника мистецтва, він вважав емоцію лише одним, і не найголовнішим, з компонентів. Основне – посилення інтуїтивного сприймання. Саме на цьому базувався курбасівський принцип «перетворення». Прагнення відійти від основних положень традиційного побутового театру привели «Березіль» до конструктивізму. Коли «Березіль» переходить у приміщення театру Соловцов (нині приміщення Національного драматичного театру ім. І.Франка), художник повністю переобладнує його сцену. «На сцені були зняті всі куліси, падуги, не було завіси, а тло сцени було пофарбоване на чорне. І на цьому фоні робилися різні конструкції в кольорах сірому та мумії.» [7] Сценічні конструкції перших постановок В.Меллера для «Березоля» станки, пандуси, сходи – «як прибори в цирку», «нічого не зображують», вони – «трамплін для розвитку дії». В афішах і програмах театру зазначалося, що конструкції (а не декорації!) створив художник-конструктор В.Меллер. Конструкція В.Г.Меллера до вистави «Газ» Г.Кайзера – одного із найвидатніших представників німецького експресіонізму – являла собою масивну споруду з великими підйомами та западинами, скомпонована несиметрично і хвилююче та пофарбована сірою фарбою з додаванням опилок. В ній все було обмірковане двома майстрами, режисером і художником, все пристосоване до розгортання масових сцен. На конструкції праворуч – невелике підвищення зі стовпом дуже вдало вмонтоване в загальну композицію. На цьому місці відбувалися ключові моменти вистави: монологи, ридання, надгробний плач по загиблих від вибуху газу. [8]

збільшити

Фото з вистави "Газ" Г.Кайзера.
Театр Березіль, 1923 р.

 

Для цієї вистави Вадим Георгійович зробив три трикутні завіси, які динамічно падали на тросах і завершували надзвичайно міцно і трагічно зроблену Курбасом масову сцену загибелі робітників. Експресію та динамізм вистави підкреслювали широкі промені прожекторів. Костюми до вистави були розроблені для кожної групи, оскільки головного героя серед учасників дії не було, ним була маса. Робітники були одягнені в костюми кольору тьмяно-білого, синього та вохристого із закачаним правим рукавом. Капіталісти – у фрачних парах. Приналежність до кожної групи підкреслював знак на грудях. В Офіцера на грудях зображено мішень, у Робітника – символ праці, у Інженера – геометричне креслення.
збільшити

Фото з вистави "Джиммі Хіггінз" Е.Сінклера.
Театр Березіль, 1923 р.

 

Вистава «Джиммі Хіггінз» за романом Е.Сінклера, 1923 р., також була оформлена у принципах конструктивізму. Декорація до вистави складалася із семи високих станків та екрану для показу кінематографічних епізодів, який був частиною оформлення та при потребі асоціювався з вітрилом. [9] Г.Веселовська зазначає, що у театральній практиці риси конструктивістського стилю відносять насамперед до сценографічного рішення, автор якого, художник, виступав повноцінним співтворцем вистави, творцем сценічної концепції. Здобутки ж сценографів-конструктивістів в українському театрі були насправді надзвичайно вагомими і мали радикальний характер. Адже сценічні конструкції у виставах українського авангарду проектували такі видатні майстри, як В.Меллер, А.Петрицький, О.Хвостенко-Хвостов, Г.Цапок, В.Шкляєв, М.Симашкевич та інші. Завдячуючи надвиразності сценічних конструкцій українського театрального авангарду, сценографія надовго карбувалася в пам’яті глядача. Вона сама, поза виставою для якої була створена, ставала предметом дискусій і, вражені новаторськими сценографічними рішеннями, сучасники вистав запам’ятовували лише багатофункціональну рухливу або статичну конструкцію, що була динамічним осердям вистави чи середовищем для подій. Через конструктивне оформлення закладалися основні принципові риси цього авангардного напряму в театрі: просторова абстрактність, системність, структурність, функціональність, дієвість, урбанізм. [10].

збільшити

Фото з вистави "Диктатура" І.Микитенка.
Театр Березіль,1930 р.

 

Втіленням досягнень попередніх років стала в творчості В.Мелера робота над виставою «Диктатура» І.Микитенка (1930 р.). Від художника вимагалося продумати таку декораційну установку, яка б дозволяла швидко змінювати місце дії, зберігати цілісність образу, не відвертаючи на це увагу глядачів. Як завжди оформлення В.Меллера надзвичайно функціональне. [11]

Підлога сцени складалася з шести довгих (на всю ширину сцени) вузьких площин. Кожний планшет висувався на потрібну висоту, а якщо одним боком – з'являлись пагорби. Один з планшетів при потребі перетворювався то в підвісний міст заводського цеху, то в лаву в сільраді, або в стіл для «Півневого бенкету». Між планшетами були розташовані рейки, по яких за допомогою предметів подавалися на сцену актори. Костюми акторів відповідали класовій приналежності. Художньо майстерно розроблений грим посилював гротескність образів куркулів.

Того самого року після «Диктатури» театр ставить виставу «97» М.Куліша (1930 р.). В сценографічному вирішенні вистави художник використовує установку із змінними деталями переднього плану. І знову оформлення лаконічне і функціональне, але вже не зовсім умовне, оскільки драматургічний матеріал вимагав не абстрагованих, а конкретних предметів. В центрі розміщувався овальний подіум зі сходами, який символізував то сільраду, то церкву, то хату Ларивона та був тією ареною, де проходила боротьба за ствердження ідей нового життя. А його центральна позиція концентрувала увагу глядача, надаючи динамізму подіям. Ескізи костюмів вирішено як зарисовки народних типів, без деталізації, з ознаками примітивізму, схематизму. Якщо декорації ще чітко належать до конструктивістського напряму, то в ескізах костюмів вже спостерігається другий період творчості – перехідний.

В оформленні вистави «Хазяїн» І.Карпенка-Карого Меллер відмовляється від традиційного натуралістичного побуту. Умовна декорація дає натяк на інтер’єр хати. Щоб підкреслити жагу до накопичення та безглуздість існування Пузиря, художник у сцені іменин хазяїна разом з матеріальними речами оформлення свята вводить щити з пласкими зображеннями страв та меблів. Ескізи костюмів вже не можна віднести до конструктивістського стилю. Вони мають дещо карикатурний та гротескний вигляд, чим, можливо, підкреслюють ставлення митця до ситуації, що склалася в мистецтві. Згортання революційної свободи, пов’язаної з тоталітаризацією та авторитаризацією СРСР позначилися на творчості В.Меллера. Якщо розглянути ескіз костюму Зброжека до «Маклени Граси» (1933 р.), то форма та поєднання кольорів ( чорний, червоний, зелений з синім та жовтим) вказують на схожість із так званим постконструктивізмом. 1934 рік був переломним у творчості В.Меллера. Після усунення Л.Курбаса від обов’язків художнього керівника театру «Березіль» і звільнення з роботи, щоб він не збив театр з «правильного» шляху, почалась реорганізація театру. В творчості митця намічається перехід до більш реалістичних засобів виразності. У виставі «Бастилія божої матері» І.Микитенка (1934 р.) з'являється писаний задник. Ескізи костюмів до «Землі» М.Вірти (1938 р.) виконані реалістично, максимально підкреслюючи час. Живопис використовувався вже В.Меллером у виставі «Тетнулд» Ш.Дадіані (1932 р.), але у вигляді полотен із зображенням гір, щоб підкреслити героїчні події з життя гордовитих горців. Оформлюючи історичну драму „Богдан Хмельницький” О.Корнійчука (1939 р.), художник продемонстрував ґрунтовні знання історії та звичаїв українців. Кожний костюм українського козака або польського воїна, панночки, ксьондза, блазня розроблено з досконалим володінням етнографічним матеріалом. Пафосно зроблені декорації передають дух визвольної боротьби.

Дуже цікавим, на наш погляд, є оформлення сцени у виставі «В степах України» О.Корнійчука (1940 р.). Задник вирішено у вигляді килима, що мінявся відповідно до зміни декорацій. Деталі оформлення: тин, оплетений мальвами, віз, лава, – яскраво відтворюють національний колорит. Їх гармонійне розміщення на сцені виявляє талант художника до загального вирішення простору.

Ескіз костюму Шельменка до вистави «Шельменко-денщик» Г.Квітки-Основ’яненка (1942 р.) виконаний надзвичайно майстерно з яскравим поєднанням фарб. Персонаж намальований реалістично з вираженими національними рисами. А ретельно розроблений задник вказує на остаточний перехід В.Меллера до реалістичного стилю.

У 1948 р. В.Меллер стає головним художником Київського театру музичної комедії. Митець пристосувався до ідеологічного тиску, проявивши бездоганний художній смак, зрілість та сценографічну винахідливість при оформленні оперет «Бокаччо», «Летюча миша», «Вільний вітер».

Серед великої кількості вистав останнього періоду творчості майстра слід відзначити «Вишневий сад» А.Чехова, «Крила» О.Корнійчука, «Доктор філософії» Б.Нушича, «Король Лір» В.Шекспіра в Київському театрі ім. І.Франка, де В.Меллер був головним художником з 1953 по 1959 рік . Ескізи костюмів до вистави «Доктор філософії» (1956 р.) – дотепні та карикатурні, перекликаються ідейно із костюмами «Золотого черева» (1926 р.) [12]. Це вказує на те, що художник зберіг потяг до незвичного, мистецьку винахідливість, залишаючись авангардистом по суті все життя.

Розглядаючи ескізи костюмів та декорацій майстра, його власноруч зроблені макети, треба сказати про досконале володіння всіма засобами сценічної виразності. Завжди в кожній декорації було все обумовлено, нічого зайвого.

Сценографічна спадщина становить основний доробок художника. Близько сорока років художник співпрацював із мистецтвом сцени. Вивчаючи твори майстра, можна спостерігати за становленням, розквітом та всіма етапами розвитку української радянської сценографії. Те що В.Меллер працював головним художником в трьох провідних театрах України, свідчить про майстерність, універсальність, невичерпність творчого потенціалу митця. Творчість В.Меллера – типова для радянського художника того часу: ідеологія брутально руйнувала індивідуальне мистецьке сприйняття майстра, його стиль. Проте митець не зламався, намагаючись довести непереможність таланту та свободу його реалізації.

Один із зачинателів українського театрально–декораційного мистецтва, В.Меллер зробив важливий внесок у розвиток національної сценографії. Він став засновником конструктивізму в сценічному мистецтві України. Він був активним прибічником програми «культурного синтезу», яка повинна була об’єднати архітектуру, театр, кіно, простір, просвітництво. Роботи великого Майстра через дев’яносто років незмінно сучасні, він завжди залишатиметься в авангарді сценографічного мистецтва України.


* Опубліковано в театрознавчому журналі "Просценіум", 3 (25)/2009 - 1 (26)/2010. (Львівський національний університет ім. Івана франка)

МЕЛЬНИК Т.В., головний зберігач

збільшити
збільшити
Ескіз чоловічого костюму
до вистави "Мазепа" Ю.Словацького.
Перший державний театр
ім. Шевченка 1921 р.
Ескіз жіночого костюму
до вистави "Мазепа"
Ю.Словацького.
Перший державний театр ім. Шевченка. 1921 р.

 

збільшити
збільшити
Ескіз костюму
до вистави „Богдан Хмельницький”
О.Корнійчука.
Харківський театр ім.Шевченка. 1939
Ескіз декорації
до вистави „Богдан Хмельницький”
О.Корнійчука.
Харківський театр ім.Шевченка. 1939 р.


збільшити
збільшити
Ескіз костюму
до вистави „Хазяїн” І.Карпенка-Карого.
Харківський театр ім.Шевченка.1932 р.
Ескіз костюму
до вистави „Маклена Граса” М.Куліша.
Харківський театр ім.Шевченка.1933 р.


збільшити
збільшити
Ескіз костюму
до вистави «Шельменко-денщик».
Харківський театр ім.Шевченка. 1944 р.
Ескіз декорації
до вистави «Шельменко-денщик».
Харківський театр ім.Шевченка.1944 р.

 

збільшити
Ескіз декорації
до вистави „Король Лір” В.Шекспіра.
Київський театр ім.І.Франка. 1959 р.



СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Кучеренко З.В. Вадим Меллер. — К. : Мистецтво, 1975. — 80 с.
повернутися>>>
2. Дыченко И. Аристократ в авангарде // Столичные новости. — 2004. — 14-20 декабря.
повернутися>>>
3. Габелко В.Т. Режисер фарб. — Україна. –1974. – №19.
повернутися>>>
4. Петрова О. Експресивний конструктивізм Вадима Меллера. Каталог виставки «Пригоди Авангарду».– К.: НХМУ, 2004. — С.5—37.
повернутися>>>
5. Ф «Р» інв. №№ 5388, 5385. – МТМК України.
повернутися>>>
6. Симашкевич М. Спогади про мого вчителя. — МТМК України. — Р 10042. — 5 арк.
повернутися>>>
7. Там само.
повернутися>>>
8. Ф «Ф» інв. №38315/2. — МТМК України.
повернутися>>>
9. Ф «Ф» інв. № 61610. — МТМК України.
повернутися>>>
10. Веселовська Г.І. Дванадцять вистав Леся Курбаса: Навч. посібн. для вищ. навч. закл. культури і мистецтв. — К. : ДЦТМ ім. Леся Курбаса, 2005. — 316 с.
повернутися>>>
11. Ф «Ф» інв. № 65779. — МТМК України.
повернутися>>>
12. Ф «Е» н/доп, 726/10, н/доп. 724/1. — МТМК України.
повернутися>>>




main_ie

 

 

Хостинг сайту «Дата-центр Nerus.com»