МУЗЕЙ ТЕАТРАЛЬНОГО, МУЗИЧНОГО І КІНОМИСТЕЦТВА УКРАЇНИ. ЕКСПОЗИЦІЇ


А.М. Драк
ОБРАЗНІСТЬ В МУЗЕЙНІЙ ЕКСПОЗИЦІЇ


А.М. Драк
фото 1970-х рр.

 


Драк Абрам Матвійович (1925 - 2002) - театрознавець (історик, критик, публіцист), кінодраматург науково-популярного кіно.
Починав роботу в музеї 1952 року науковим співробітником. У 1969-1988 рр. - заступник директора музею з наукової роботи. Він є одним з авторів експозиції МТМК України, створеної на межі 1980-х років, яку визнано однією з найцікавіших в Україні. Брав участь як науковий керівник у створенні меморіальних музеїв М.Заньковецької, М.Лисенка, П.Саксаганського у Києві, низки інших меморіальних і притеатральних музеїв в Україні.
У представленій статті, написаній в кінці 1980-х рр., автор узагальнив науково-практичний досвід роботи над експозицією “Театральне мистецтво України”, зокрема розроблену спільно з групою художників-оформлювачів науково-художню концепцію музею, образно-сюжетний метод побудови експозиції.

Стаття подається скорочено.
Статтю ілюстровано фотографіями тих елементів експозиції, у створенні яких автор брав безпосередню участь.

 


Музейна експозиція — це мистецтво, народжене на стику з наукою. Її створення потребує єдності логічної та експозиційої систем мислення (тут напрошується аналогія з такими галузями літератури та мистецтва, як наукова фантастика, художня біографія або науково-популярне кіно).
Але якщо музейна експозиція є витвором мистецтва, то хто його творець? Хто суб’єкт творчості?
А відповідь полягає в тому, що музейну експозицію створює колектив авторів: експозиціонери-вчені і експозиціонери-художники. Ідеально, коли зійшлися художньо мислячі науковці і дизайнери, які володіють певними знаннями в галузі, до якої відноситься музей. Вони спільно — творці науково-художньої концепції музею. Природньо, що єдність мети не виключає того, що кожний із фахівців робить свій внесок у створення експозиції, спираючись на специфічні завдання і засоби, властиві його професії.
Художній образ музею виникає на основі не просто взаєморозуміння, але активної співтворчості вчених та дизайнерів на всїх етапах створення музею, починаючи з розробки його тематичної структури. Більше того, я глибоко переконаний, що участь художника важлива на етапі комплектування музейної експозиції (у будь-якому разі при відборі експонатів), оскільки естетичні властивості експонатів є головним формоутворюючим фактором архітектурно-художнього вирішення експозиції.

А.М. Драк
1967 р.
робота над виставкою

 

Більшість музеїв — це системи, в котрих наявні всі три структурних елементи: колекція експонатів, кожен з яких "вилучений" із його природного середовища; простір, тобто будинок, інтер’єри, де експонати мають бути розміщені; і, нарешті, художнє оформлення, що має належним чином "організувати", з’єднати перші два елементи. Здебільшого музейні експозиції розміщуються у спорудах, які не були призначені для цієї ролі, більше того, вони, як правило, не придатні для музею. Отож, простір і експонати перебувають між собою у конфлікті. Чим глибше протиріччя між ними, тим складнішою і значимішою є роль експозиціонерів. Якщо простір і експонати естетично несумісні, завдання експозиціонерів — домогтися сумісності всіма засобами, якими вони володіють. А засоби ці — архітектура, дизайн, декоративне, оформлювальне мистецтво, ужиткова графіка, зрідка, лише в особливих випадках — монументальне мистецтво. Як бачимо, арсенал, цих засобів широкий, але користуватися ним слід надто обережно, щоб не завадити найголовнішому — спілкуванню людей з експонатами.
Наріжним каменем мистецтва музейної експозиції є примат експонату. Треба виходити з постулату: неестетичних експонатів не існує. Якщо реліквія має наукову, історичну, пізнавальну цінність, вона неодмінно викличе у відвідувача емоційне ставлення і в цей момент набуде естетичної цінності. Кожний експонат, будь то уламок амфори або пожовклий аркуш рукопису, обов’язково має свою художню виразність. Завдання художника — збагнути, виявити естетичну сутність предмету і виходити з неї у своєму рішенні. Не тільки окремий експонат, але й вся музейна колекція у своїй сукупності, все, що має бути виставленим і що ми, узагальнюючи, називаємо експонатурою — все загалом має своє неповторне обличчя, художню виразність, естетичну вартість, яку треба виявити і визначити. Перефразуючи девіз древніх, хочеться сказати: в музеї експонати — міра всіх речей. Або, перефразуючи ще один крилатий вислів — художник-експозиціонер повинен вмерти в експонатах, як режисер в акторі.
Хочу підкріпити теоретичні викладки власним практичним досвідом. У 1970-х роках мені судилося брати участь у створенні експозиції театрального музею в Києві, експозиції, яка на початку вісімдесятих років набула розголосу, привернула увагу музейної громадськості як одна з цікавих з точки зору саме образного вирішення (1).

Споруда музею

Крім великої і багатющої колекції музей мав у своєму розпорядженні двоповерховий будинок казарменого типу (26-й корпус Києво-Печерського заповідника, колишній лаврський лазарет) з низькою триметровою стелею, вузькими бетонними сходами, маленькими вікнами.
На момент зустрічі з художниками мали ми і тематико-експозиційний план, який увібрав у себе з великим запасом матеріали, що збиралися понад півсторіччя.
Ще до початку роботи ми домовилися з художниками про принципи архітектурно-художнього вирішення, образну структуру, методику роботи.
Розробка експозиційного проекту, як правило, будується за принципом: від загального до конкретного. Від цілісного задуму до розробки окремих розділів, тем, експозиційних вузлів. У нас все було навпаки: від окремого до загального, від експонату до образного вирішення тематичного вузла, інтер’єру, музею в цілому.
Важливим етапом були так звані "розкладки" (добре знайомі музейним працівникам). Під час розкладок кожний експонат немов заново відкривався, оцінювався вже не тільки з тематичної, але й з естетичної точки зору. В цей момент експонати "просіювались" крізь сито майбутньої експозиції. Щось відхилялося, щось потребувало заміни.
В процесі відбору експонатів ми виробили для себе три заповіді:
1. Жодної копії! Музей - це зібрання оригіналів.(3)
2. Не ілюструвати! Оповідають тільки самі експонати. Ніяких тематичних картин, графіки, іншої іконографії, що ілюструює тему.
3. Ніякого анахронізму! У кожному розділі - "прижиттєві" експонати відповідного періоду. (4)
Дотримуючись цих заповідей, ми формували з експонатів "цеглинки" майбутньої будівлі. Відібрані експонати замірювалися і перемальовувалися Батуріним і Щербаком в альбоми. За роки роботи у музеї накопичилося кілька таких альбомів.
У процесі розкладки експонати, групуючись, утворювали цікаві, іноді несподівані за думкою і формою композиції. Народжувався експозиційний образ теми, що потребував від художників конкретної пластичної розробки.
Це була благодатна, радісна і до виснаження важка пора роботи над експозицією.
Паралельно осмислювався простір музею, вимальовувалися принципи його освоєння, розв’язувалися планувально-маршрутні задачі. Було цілком очевидно, що внутрішня архітектура у чистому вигляді не може бути використана як експозиційний інтер’єр. За проектом художників довелося здійснити повторну реконструкцію— вилучити все, що не є конструктивним, несучим, утворити нові прорізи і ніші, співвідносячи їх з плануванням майбутньої експозиції. За ескізами художників було розширено і оздоблено мармуром вестибюль і сходи, викладено інкрустованим паркетом підлогу.
Простір, що утворився після такої реконструкції, так би мовити, основна архітектурна ємкість, дозволив уже в ньому моделювати внутрішню оболонку експозиції. Первісний архітектурний вигляд інтер’єрів (стіна, вікна, стеля) треба було приховати, забудувати "декораціями" майбутньої експозиції.
В багатьох музеях на той час, коли ми почали роботу над експозицією, поширився прийом комбінованого показу: в експозиційний пояс, що складається з традиційного вітринно-стендового обладнання, вводяться фрагментарно (або повністю) так звані "життєві" комплекси (наприклад, меморіальна кімната, побутовий інтер’єр). Такі комплекси покликані створити здорову і емоційну розрядку в загальному монотонному тематико-експозиційному показі.
Ми вирішили піти далі: зробити "життєві" комплекси основою експозиції, вмістилищем експонатів, втягти в них відвідувача. Таким чином глядач опинявся всередині комплекса не споглядальником, а учасником музейного "дійства".

_________________

Ми запровадили безмодульну систему, прагнучи організувати простір і плаcтику кожного залу, кожного фрагменту, виходячи з задуманого нами художнього образу, котрий в вою чергу диктувався характером відібраних експонатів.
Дотримуючись такого принципу, ми підійшли до створення експозиційних комплексів, кожен з яких являв собою образне середовище, в яке нам належало "занурювати" відвідувачів. Принцип "інтер’єр в інтер’єрі" надавав можливість представляти експонати, хай умовно, але більш-менш наближено до їх природного побутування. Крім того, він дозволив дещо театралізувати експозицію, будувати її за законами образно-емоційного розкриття теми.
Виникли робочі назви інтер’єрів і окремих кутків: "Ярмарок" (народна гра, вертеп), "Амури і зефіри" (антураж кріпацького театру), "Кабінет директора Полтавського театру" (І. Котляревський), "Вітальня Щепкіна", "Театр під стріхою" (зал корифеїв української сцени), колаж "Правда життя" (мистецтво корифеїв), "Апофеоз" (М. Заньковецька), "Вулиця 1905 року" (драматургія М. Горького і Лесі Українки), "Гримвбиральня Заньковецької", "Салон у стилі модерн" (театр між двох революцій). На другому поверсі: "Агітпоїзд часів громадянської війни" (революція і театр), "Будова перших п"ятирічок" (театр 20-х років), "Бліндаж" (театр фронту), "Повоєнна будова" і, нарешті, "Атомний реактор" (театр і сучасність).
Ці придумані нами робочі назви, безперечно, досить умовні, вони давали лише натяк на образне вирішення. але як вони допомагали нам у роботі! Наведу лише кілька прикладів вирішення таких комплексів.

"Ярмарок". З мармурового вестибюля відвідувач потрапляє у дерев’яний простір з дощаною підлогою і середньовічними світильниками. Натяк на український інтер’єр XVII сторіччя. Праворуч за бар’єром мала відкритися речова композиція на тему народних витоків театру. На возі передбачалося встановити вертепну скриню з ляльками. Композиція мислилася як статична. Проте в процесі роботи до нас прийшла щаслива думка встановити замість воза ярмаркову карусель, яка, обертаючись, відкриває все нові речі: вертепи з ляльками, Петрушку, "Козу", реквізит народних ігор, маски, "троїсту музику" і т.д. Два альбоми на передньому плані, зроблені під старовинні сап’янові фоліанти, знайомлять з документальними матеріалами на тему народного і середньовічного театру.

збільшити   збільшити
     
збільшити   збільшити

інтер’єр "Ярмарок"

"Кабінет директора Полтавського театру". У вишуканий ампірний інтер’єр вторгається чужорідний елемент: цеберко з коромислом, плахта, дівочий віночок із стрічками. Так на сценічні підмостки, де панували перекладні, далекі від життя мелодрами і водевілі з ходульними героями, зійшла колись проста дівчина Наталка Полтавка, покликана до життя талантом Івана Котляревського, письменника і директора Полтавського театру. Цей фрагмент експозиції цікавий тим, що музейні експонати вступають у драматичну взаємодію, конфліктують. Виникає "Театр речей".

збільшити   збільшити   збільшити

праворуч -
"Амури і Зефіри"
ліворуч -
"Кабінет Котляревського"

 
Експозиція
"Кабінет
Котляревського"
 
"Театр початку XIX ст."
Експозиційний образ.
Використана
тогочасна катеринка


Колаж "Правда життя" розміщений з тильного боку "кабінету" Котляревського і розвиває ту саму тему: зображення на сцені життя селян. Але все це відбувалося через кілька десятиріч, на новому історичному етапі, коли на зміну дещо пейзанському милуванню в спектаклях українського театру за творами М. Старицького, М. Кропивницького, І. Карпенка-Карого з’явилося зображення похмурих сторін селянського побуту, жорстокої експлуатації їхньої праці, знущання і свавілля з боку володарів життя. Суто музейними засобами ми здійснили свого роду науковий пошук: у колажі зістикували фотографії справжнього селянського побуту (документальні зйомки кінця XIX ст.) з фотографіями сцен і персонажів театру корифеїв. Відрізнити, де життя, а де мистецтво — важко.Те ж саме і в натурному плані: справжній селянський реманент і побутові речі увібрали в себе меморіальні речі — свиту і сорочку Кропивницького до ролі батрака Івана Непокритого з вистави "Дай серцю волю — заведе в неволю".

збільшити   збільшити   збільшити
Колаж
"Правда життя"
"Театр
під стріхою".
Фрагмент,
присвячений
М. Кропивницькому
Експозиція
"Вітальня
Щепкіна"


Таким чином, театрознавча теза про те, що корифеї принесли на сцену соціальну і побутову правду, знаходить наукове, до того ж, специфічне музейне підтвердження. І якщо в "кабінеті" Котляревського речі взаємодіяли за законами контрапункту, взаємовідштовхування, то в колажі "Правда життя" відбулося взаємне притяжіння різнородних предметів.

збільшити   збільшити   збільшити

"Апофеоз".
Лівий медальон

"Апофеоз".
Передній план -
С. Крушельницька
в ролі Аїди.
Скульптор -
М. Біганич
"Апофеоз".
Правий медальон

В експозиційному вузлі, присвяченому М. Заньковецькій, робоча назва якого "Апофеоз", нам хотілося наголосити на громадянському і художньому подвигу актриси. Як відомо, вона уславилася в ролях простих жінок з народу, оспівала і оплакала долю української селянки. Це знайшло своє відбиття у багатьох фотографіях актриси в ролях. Збереглося чимало речей з її театрального гардеробу: очіпки, керсетки, плахта, намиста і т.д. Проте нам здавалося, що привнесення в цей комплекс побутових речей знизило б поетичність образу великої актриси, той ореол слави, який її оточував. Подумки ми орієнтувались на відомий сєровський портрет М. Єрмолової — передової жінки свого часу. Хотілося засобами експозиційного мистецтва відтворити у такому ж плані образ Заньковецької. Відправною точкою з’явилися численні різнокольорові муарові бинди з вітальними і вдячними словами глядачів, а також речі власного білого гарнітуру актриси: тумбочки з канделябрами, столик, на якому був розміщений цінний документальний матеріал про дружбу її з видатними людьми свого часу. Так у експозиції пролунав урочистий гімн акторській праці, апофеоз слави корифеїв. Слід зазначити, що створюючи меморіальні монографічні кутки або "медальони" (наш робочий термін), ми відбирали лише той матеріал, який відповідав виношеному нами образу. Єдиний куток, який відтворювався більш-менш точно, документально, за літературним джерелом (спогадами сина) — це кабінет М. Кропивницького. Проте у співставленні з тими речовими комплексами, які створювалися як певна вільна імпровізація, він явно програє, або, точніше, своїм "буквалізмом" не вписується в загальну метафорично-образну структуру музею, що грунтується на законах асоціативного мислення. Такою своєрідною музейною метафорою була в експозиції театрального музею імпровізована гримвбиральня Заньковецької — загадковий світ актриси, таїна театру, його "святая святих". Пізніше ці експонати були перенесені в музей М. Заньковецької. Якщо кабінет Кропивницького документальний, однозначний, то гримерна Заньковецької збуджує глядацьку фантазію, наводить на роздуми.

збільшити   збільшити
Пластична
розробка
"Гримерна
Заньковецької"
Пластична
розробка
"Кабінет
Кропивницького"


Хочу, одначе, застерегти: образна мова, яку ми обрали для музею історії театру, не може, не повинна бути універсальною. Ми свідомо обрали саме її, оскільки вона відповідає темі музею, виходить з природи театру, як виду мистецтва.

Якщо ми визнаємо за музейною експозицією мистецький статус (на стику з наукою), то, як і у будь-якого виду мистецтва, у неї має бути своя художня мова, а отже, і першоелемент цієї мови (в літературі — слово, в живопису — колір, в музиці — звук і так далі). В експозиційному мистецтві першоелементом художньої мови є сам експонат (вибачте за настирливе утвердження цієї думки). Все інше, що привносить художник-оформлювач, є елементом допоміжним, супроводжуючим, акомпануючим.

збільшити   збільшити
"Салон модерн"
загальний вигляд
"Салон модерн"
фрагмент


Всі експонати — реліквії. Але не кожна реліквія несе в собі образ. З маси експонатів необхідно відібрати експонат-символ, що виражає суть теми, який здатен об’єднати розрізнені експонати-реліквії у цілісну смислову і пластичну композицію. Саме така річ-символ дозволила нам у деяких ключових вузлах експозиції "виліпити" експозиційний образ тієї чи іншої теми. Наприклад, в згаданій уже гримерній Марії Заньковецької річчю-символом стало дзеркало-трильяж, в якому завдяки прихованому "фокусу" відбивався "лик" актриси. Тут же на столику "у хаотичному і художньому безладді" розташувались меморіальні дрібнички, предмети гримувального приладдя. Виникає образ театрального таїнства, дива акторського перевтілення. У розділі "Театр у роки війни" вмонтований в експозицію понівечений в боях борт вантажної "полуторки" (реліквія свого часу) допоміг нам пластично і змістовно об’єднати найцінніші документи ("бойові листки", щоденники, маршрути фронтових бригад, подяки акторам від воїнів), відтворити образ "театру на колесах".

збільшити
"Театр фронту "
загальний вигляд
борт вантажівки - зліва


У приміщеннях музеїв, особливо тих, які не спеціально збудовані, а притосовані до експозиції, є місця і зони, які так чи інакше руйнують цілісне образне рішення і через це становлять для експозиціонерів "пекучу" проблему. Йдеться про сантехнічну, протипожежну, вентиляційну, охоронно-сигналізаційну та інші арматури, — те, без чого не може обійтися велике господарство музею. Музейний "побут" входить у кричуще протиріччя з його естетикою. Як бути? В театральному музеї, наприклад, В. Батурін спромігся включити господарчу арматуру, де тільки це було можливо, в експозиційний комплекс, перетворивши таким чином недолік у достоїнство.

збільшити   збільшити

Експозиція "Повоєнний театр"


Так, у вестибюлі другого поверху, оформленого під агітпоїзд часів військового комунізму, залізні сходи, що ведуть на горище, набули двох функцій - утилітарної (протипожежної) і образно-емоційної (свого роду трап бронепоїзда). Під вагонні люки оформлено і прорізи, в котрі вмонтовано електрощитову і пожежний гідрант. У згадуваному вище розділі "Театр в роки війни" відтворити атмосферу госпіталю допомогла відкрита батарея опалення і вікно, заклеєне хрест-на-хрест паперовими смугами. Отже, в експозиції предмети зовсім не музейного характеру при вмілому їх використанні набувають статусу художнього обладнання і навіть свого роду "експонатури".
Важливим компонентом архітектурно-образного вирішення композиції є колір, точніше, кольоро-світло-фактура. І тут принцип "примату експонату" відіграє свою роль. Кольорову гаму в кожному розділі нашого музею визначала насамперед експонатура. В розділах дореволюційного театру, наприклад, домінуючою гамою з’явилася охристо-коричнева, співзвучна пожовклим афішам, сепійним фотографіям, які переважають у цьому періоді. Основними фактурами експозиції стали натуральні матеріали: деревина різних порід і тканини. Скрізь художники намагалися уникнути "відкритих" кольорів (пофарбування площин), а також ультрасучасних синтетичних матеріалів. Створюючи в кожному залі, в кожному експозиційному комплексі свій мікроклімат, експозиціонери утворили кольоро-світловий клімат всього музею.
Звичайно, досвід, про який йдеться, не може, знову ж таки, бути універсальним. В іншому музеї кольорове вирішення експозиції може будуватися не за принципом тональної гармонії, не в унісон з експонатурою, а за законами контрасту. Але в будь-якому випадку не враховувати кольорову гаму або кольорове розмаїття (якщо воно присутнє) самих експонатів автори художнього оформлення не повинні.

збільшити   збільшити   збільшити

Включення господарчої арматури в експозицію

У процесі створення експозиції театрального музею ми зробили для себе важливе відкриття: музейна експозиція — мистецтво просторово-часове і з цього погляду може порівнюватися лише з мистецтвом театру. Образ музею існує і в просторі, і в часі, розгортається поступово, втягуючи відвідувача у своєрідне музейне дійство. Так, з ярмаркової атмосфери рядження, народних ігор першого залу глядач попадає у білий, театрально-вишуканий салон в дусі ампіру початку XIX сторіччя... Або, наприклад, виходячи на деякий час на "бруківку" до вуличного ліхтаря, немов обагряючись спалахом революції 1905 року, наш "герой" — театральне мистецтво, — а слідом за ним і відвідувач переходить в елегантний ностальгічно сумний інтер’єр в стилі модерн. А звідти, піднявшись вгору по мармуровим сходам, театр з елітарної замкненості виривається на майдан, вулицю, залізничну платформу, — так починається бентежна, сповнена романтичних поривань і водночас кривавих трагедій експозиція радянського періоду.
...
Я глибоко переконаний, що музеї мають свої жанрові ознаки. Може бути, наприклад, музей-трагедія, музей-реквієм (Освєнцим, Хатинь), музей з комічним забарвленням (музей чортів у Каунасі), музей-епос (історичний музей), музей-легенда або балада (наприклад, музей якоїсь давньої історичної події, скажімо, Куликовської або Полтавської битви), музей-пейзаж (ландшафтний музей або пам’ятник паркового мистецтва), і музей-портрет. Всі монографічно-меморіальні музеї, присвячені видатним особам, це свого роду портрети, але втілені не словом, не пензлем, не різцем, не фото- або кіно-камерою, а засобами музейної експозиції. (6)

Сьогодні музейна експозиція, позбавлена образності - це беземоційна, нудна, холодна, байдужа і набридла система наочної агітації, позашкільного виховання, яка не спроможна притягти до себе увагу, а головне, серця людей. На наших очах народжується, набирає сили музейний дизайн, виникла така дисципліна, як композиція музейного простору. Образна мова експозиції збагачується і вдосконалюється. Музей оволодіває власною системою тропів - тут і експонати-символи, і музейні метафори, і "театр речей", "зіткнення" експонатів, ігровий момент, і ефект присутності; і такі, запозичені у театру, естетичні категорії, як атмосфера, настрій, інтонація і ще багато-багато старих і нових, відомих і невідомих, що народжуються у спільній натхненній творчості експозиціонерів - науковців і художників.


______________

(1) Керівник роботи — тодішній директор музею В.А. Козієнко, головний експозиціонер-науковець — заступник директора по науковій роботі А.М. Драк, головний експозиціонер-художник — В.М. Батурін (Полтава). Активну участь у створенні експозиції брали науковці К.М. Пітоєва, Г.М. Галабутська, Н.Г. Бабанська, Л.М. Новоселицька, художники-оформлювачі Б.О. Головко, А.Т. Щербак, столяр А.В. Панов та інші. Всього в групі полтавських художників у різні періоди працювало 4-5 осіб. Група працювала за бригадним методом оплати праці, що, на наш погляд, сприяло успіху. назад>>>

(3) Як уже зазначалося, у тих поодиноких випадках, коли музей не мав у своєму розпорядженні оригіналу, виготовляється експонат-реконструкція, зроблений під оригінал. Наприклад, факсимільна копія рукопису, мініатюра на кістці, стилізація під старовинну акварель, рисунок пером, "підстарена" фотографія, взята на старовинне оригінальне паспарту і так далі. Зрідка копії виготовлялися з міркувань охоронних, як от вертепні ляльки у відкритому показі. назад>>>

(4) Виняток становили лише скульптури, відібрані або зроблені у матеріалі та стилістиці відповідної епохи. назад>>>

(6) Музей, у якому мені судилося працювати нині — Музей видатних діячів української культури Лесі Українки, Миколи Лисенка, Панаса Саксаганського і Михайла Старицького, — за жанром може бути визначений так: груповий портрет на тлі міського пейзажу в стилі "ретро". назад>>>
.

 

 

Хостинг сайту «Дата-центр Nerus.com»